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《民歌主題鋼琴小曲九首》的演奏特征研究

來源:黃河之聲 作者:董星彤
發布于:2021-09-18 共5969字

  文學作品分析論文第六篇:《民歌主題鋼琴小曲九首》的演奏特征研究

  摘要:中國早期作曲家桑桐,是我國第一位運用無調性技法的音樂家。作為一個東方音樂家,他有志于學習西方最新的音樂創作流派,并保留原有民歌的意境,寫出了具有東方音樂風味的無調性新作,使古老的東方音樂獲得了新異的意趣。本文重點通過其創作于1992年的代表作品《民歌主題鋼琴小曲九首》,從其創作背景、民族音樂創作手法、調式和聲等方面進行綜合性的梳理、分析,并結合自己的演奏實踐,以一些基本的演奏技術為規范,對樂曲中音色、彈奏技法的處理等多個方面進行深入探討,試圖研究這首作品所蘊含的藝術內涵與歷史價值。

  關鍵詞:桑桐;藝術特色;演奏分析;

  一、桑桐

  桑桐(1923-2011),是我國著名的音樂教育家、音樂理論家、作曲家,曾任上海音樂學院院長,被尊稱為中國近代音樂的先驅者和踐行者。作為中國近現代作曲家的優秀代表人物之一,他開創了我國最早運用自由無調性作曲技法的先河,寫出了許多極具中國民族風格特色的音樂作品。

  在音樂作品的創作中,桑桐將現代無調性作曲技法與傳統民族性相融合。例如,鋼琴曲《夜景》和《在那遙遠的地方》運用無調性三音組,達到了西方音樂聽覺的效果,《民歌主題鋼琴小曲九首》則加入五聲縱合性和弦,營造出中國民間曲調的意境。在理論方面,自20世紀80年代起,桑桐先生以文學專著為導向,進行和聲理論研究,產生了諸多成果,先后撰寫了《和聲的理論與運用》、《和聲學專題六講》、《和聲學教程》、《半音化的歷史演進》等專著,在學術刊物上發表有關創作技法研究的論文20余篇。由此可見,無論是在音樂作品創作還是在和聲理論研究領域,桑桐先生都在中國近現代音樂史上留下了濃墨重彩的一筆,為中國的無調性音樂創作提供了寶貴的借鑒。

  二、民歌主題鋼琴小曲九首

  《民歌主題鋼琴小曲九首》作于1992年,是應上海音樂出版社的委約之作,也是桑桐先生創作生涯中的最后一部作品,囊括了我國八個不同地域的九首民歌(以下簡稱《九首》),分別是以苗族民歌《毛主席來到了》為主題創作的《飛歌》、以達斡爾民歌《心上人》為主題創作的《抒情曲》、以山西民歌《會哥哥》為主題創作的《開花調》、以及撒拉族民歌創作的《撒拉令》、江蘇民歌《茉莉花》《拔根蘆柴花》、蒙古族民歌《牧歌》、河北民歌《小白菜》、以及甘肅民歌《刮地風》,這些作品難度不大,多是以民歌旋律為主題,配以鋼琴化的和聲語言,簡單樸實,令聽眾在清新短小的樂曲中品味民族特色。

  晚年的桑桐,在歷經對繁復的各大和聲技巧和現代演奏技法探索的基礎上,回歸本真,運用更加成熟與多樣化的創作手法,尊崇中國傳統“大道至簡”的創作意境,將西方和聲技法、中國五聲性和聲理論與我國不同地域民歌的風格特色進行巧妙的融合,使所有的作品都具有了“中國化”的個性語言,極大的增強了音樂表現力,使作品更具東方審美韻味。本章節主要針對《九首》的創作層面從三個方面進行剖析與闡述。

  (一)調式調性

  《九首》整體上層次清晰,均采用五聲調式,用主題與變奏的結構模式來烘托調性。例如,第三首《開花調》、第五首《茉莉花》和第八首《小白菜》均為徵調式,且都體現了“主-屬-主”的功能性調性布局。這讓短小精煉的樂曲在音響上多了幾分“高級感”和可聽性。

  《茉莉花》為C徵五聲調式,在結構上分為主題,變奏,再現三個部分。其樂曲的發展依賴于調式中心和弦改變而引起的橫向調性的擴展變化;《開花調》是D徵七聲清樂調式,《小白菜》是降A徵六聲調式。在調號上,《小白菜》使用了相差五六個調號的雙重調性。這兩個極遠關系的調號在演奏時極少有共同音的出現,使得“十二音列”得到了充分的展現。此外,這種特殊調式結合的手法增強了樂曲的矛盾性,使樂曲在保持整體音響緊張度的同時,化單一的調式性格為雙重調性的復雜變化,極大的增強了樂曲的表現力。

  《牧歌》為首調是降G宮五聲調式的模進式離調。在其再現樂段中,第18-19小節進行該主題的上方四度模進,此時的旋律轉到了降G徵調式,給人耳目一新的感覺。最后的第21-22小節的旋律是該曲主題的最后一句,又回到主調降G宮調式上。

  《飛歌》采用特殊的B徵四聲調式,通過降低角音的色彩音在“商角”間形成小二度,營造出音響的不協和感。從調性布局上來看,其運用單一的調式結構,通過兩個部分來表現變奏色彩。

  《抒情曲》中有多調性的發展變化,整體為“主-下屬-主”的調性布局。主調為f羽五聲調式,后向下屬和弦進行轉調,經過降b羽調式后回到主調上。

  最后三首統一為單一調性結構,分別是g羽五聲調式的《撒拉令》,降B宮五聲調式的《拔根蘆柴花》,E徵五聲調式的《刮地風》。

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  (二)民歌素材與和聲語言

  《飛歌》結合苗族飛歌高亢悠遠的聽覺特色,采用大量的三度音程來創作外旋律,使用四五度音程交替賦予樂曲的民族性,并采用特殊的B徵四聲調式來創作高音材料。其中,大量采用具有“溫和、不協和”性質的清角色彩音,表現了民歌的音高因“口頭傳授”所具有的不確定性,符合原民歌的意境。同時,在民歌的長音處,作曲家還充分運用鋼琴渾厚的音響,用“三音動機”來進行發展填充。此外,樂曲多次變換節拍,進行節拍交替,很好的展現出民歌“自由奔放”的風格特征。

  《撒拉令》是撒拉族民歌,結構上與《飛歌》相似,第一部分用單聲部的民歌主題譜寫上聲部,下聲部為平行和弦與音程進行;第二部分的上方聲部旋律使用了和弦最高音,左手伴奏部分為具有一定復調織體特征的平行和弦進行;最后一句的民歌主題又再現了第一部分的單聲部織體。與《飛歌》的不同之處主要體現在織體厚度的增加和力度的加強。

  《牧歌》采用五聲縱合性和聲結構,營造出虛幻、飄渺的意境。在第1-4小節(譜例1)中,右手高聲部使用了“化縱為橫”的三聲部寫作手法,以快速流暢的六連音織體凸顯草原歌聲的婉轉悠揚。

  此外,這首作品在整體結構上具有“雙主題變奏”的特征,主題一是1-2小節,主題二是3-4小節。兩個主題相互纏繞,同時進行。整個樂曲在結構上分為兩個部分,第一部分的民歌主題位于下方聲部,上方兩個聲部的伴奏在民歌主題的長音處增加了“華彩性填充”;第二部分的民歌主題以五聲縱合性和弦平鋪開來,讓樂曲的聽感增加了民族樸實性。最后,結束句通過第二句的結尾動機,增強了樂曲的再現性與綜合性。

  綜上所述,桑桐先生將音樂創作、和聲理論與和聲教學相互關聯,將各地的民歌作為主題材料遵循了民族化的音樂語言,形成了傳統性、現代性與民族性交相融合的創作手法,構建了“三位一體”的學術模式。

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  (三)情感

  在對《九首》進行初步分析之后,我體會到了桑桐先生對待音樂與生活恪守本真并不斷創新的開拓精神。在鋼琴音樂作品創作中,他勇于思考,將自身的情感態度價值觀與樂曲合二為一。我們在演奏桑桐的鋼琴作品中,不僅可以領略到他的作品,還可從中了解到桑桐先生寫作此樂曲時的情感境界。例如,《茉莉花》全篇用三個樂句,將既有區別又有聯系的旋律意境表達的酣暢淋漓。其情緒從主題句開始,歷經稍顯活潑,柔美動人,輕松愉悅,表達出“將快樂進行到底”的情感境界。表現出他對中國鋼琴音樂的探索。

  音樂的創作是心靈的交匯與互通,它以基本的音樂理論為基礎,以興趣愛好為動力,以心中的渴望為支撐。離開了音樂理論,寫出的作品就像是一具軀殼,經不起時代的推敲與檢驗;離開了對生活和音樂的熱愛,創作過程就像是在完成枯燥乏味的任務,任憑再扎實的理論功底也無法使音樂達到觸動人心靈的境界;離開了對中國鋼琴音樂傳承的渴望,就無法擁有對作品高產的耐力與信心。桑桐先生正是有著這三種可貴的品質,才使他在音樂創作這條路上走的越來越遠。

  三、《民歌主題鋼琴小曲九首》的演奏特征

  在我國鋼琴演奏領域,相比于西方鋼琴音樂作品,廣大鋼琴學習者對中國鋼琴音樂的接觸相對較少,因而對中國鋼琴音樂演奏的把握尚不夠成熟。演奏中國鋼琴音樂除了技法上的精湛,對中國音樂風格及民族情感的把握更為重要,這樣才能較好的演奏中國鋼琴音樂并準確表達其意蘊。例如中國傳統的“唱腔”,民族樂器的“吟猱戳住”,這些本身在表演起來就要深入探究的藝術形式,要想通過鋼琴這樣一個西式樂器表現出來,顯得難上加難。這也是為什么很多中國習琴者對于演奏中國鋼琴作品存在或多或少排斥的原因。

  而桑桐的音樂作品剛好能緩解這一尷尬的窘態。他的作品篇幅短小,貼近生活,用中國人民耳熟能詳的主題旋律配以簡易明了的和聲肢體,達到旋律動聽、上手快的效果。非常適合初學者識譜,能夠讓初學者在初學的程度上快速體會中國作品的韻味,以及感受五聲縱合化和聲與西洋大小調體系的差異,對于培養他們的樂感起著至關重要的作用。不僅如此,對于桑桐音樂作品的研究也可充實我們現有的鋼琴教材,豐富我們現有的授課內容,同時也可促進對中國鋼琴作品的研究,來達到更高層次的授課目的。所以,學習演奏桑桐的鋼琴作品,極具實踐意義。

  以《九首》為例,演奏的難點集中在指法、速度力度的處理、踏板的使用、節奏節拍的把握、音色的控制等現代的寫作手法上。

  (一)小范圍更換指法的技巧

  《九首》中出現了很多需要小范圍頻繁更換指法的音型,如非連續級進的五聲音階和琶音,非三度疊置的和弦進行,以及音符密度高度集中的穿插旋律等。這些指法的安排,與我們所習慣的西方鋼琴作品的指法運用存在較大差異。

  五聲調式與大小調音階的一大不同點在于,相鄰音級之間存在小三度的音程跳進,缺失小二度音程。小三度音程在中國作品中經常會被視為“級進”,在鋼琴演奏時往往采用相鄰手指彈奏,這與西方大小調作品中相隔一個手指的演奏方法不同。并且,由于民族音樂的高旋律性,在演奏過程中往往會有大量的左右手穿插旋律出現。因左手不如右手靈活的演奏者不在少數,兩只手的模進旋律又占有大量篇幅,要想保證樂曲的連貫性,對于演奏者的手指靈活度及反應能力有更高的要求。

  例如江蘇民歌《茉莉花》,其主題第一次出現時的音域是從a1到c2,如果按照傳統的演奏方法,a1用2指彈奏,c2運用4指,這樣后面旋律的進行會出現5指縮指到1指的奇怪指法,不僅會影響節奏與音色的平均,彈起來也相當別扭。但如果采用“鄰指”的彈奏技巧,a1用2指,c2用3指,彈奏起來就會連貫很多。

  故我們在演奏這類作品時,手指要有意識地進行伸張練習,鍛煉每個手指的靈活性。同時要有意識地拉長樂句的旋律線條,針對不同的作品風格做出對應的調整。只有做到了這些,我們才可以在演奏這種密集音符的情況下得心應手,克服小范圍更換指法中“換指”和“不連貫”等技巧問題。

  (二)快速切換不同風格速度力度的處理

  《九首》取自不同地域的不同民歌題材,具有其自身的風格特點。有時,相鄰兩首作品的風格會大相徑庭,在演奏時為了確保整個套曲的完整性,需要演奏者具備快速轉變演奏風格的能力,此時,速度和力度的處理就是關鍵環節。

  例如,《飛歌》、《抒情曲》的速度位于69-76之間,其旋律具有婉轉抒情的特點,極具歌唱性。故我們在演奏時要讓手指進行微微的半高抬指,用指尖觸鍵,發出優雅的聲音;《撒拉令》、《茉莉花》、《拔根蘆柴花》這三首樂曲由于其旋律長而寬廣的特性,加之左右手的來回穿插,故要運用到頻繁的漸強漸弱處理。需注意指尖力度的控制,采取水平用力的方式,并通過對樂句的劃分來找出旋律的最高點,避免出現“突強”或“突弱”;《開花調》、《刮地風》在《九首》中的風格最為歡快熱烈,在彈奏類似情緒高漲的樂曲時,要注意對手指靈活性的控制,用肘部向前發力,用指尖迅速抓住琴鍵,彈完后手臂立馬放松,手臂盡量貼著鍵盤移動,結合節拍規律與力度標記奏出富有彈性的音色,避免機械彈奏發出過重的音響,且不可做出“聳肩”、“抬腕”等一系列不良動作。

  綜上所述,《九首》中的不同作品在速度和力度的表現上即有不同卻也不乏相似之處,在演奏時我們要進行迅速的轉換,針對樂曲的特點調整演奏的速度和力度,在情感上也要快速的變更不同的樂曲風格。同時,由于延長音的廣泛使用,我們要結合樂曲特點適當地把握延長的時值,不可因為延長的時間過長而破壞音樂的流動性和發展性。這對演奏者來說是一個項不小的考驗。

  (三)踏板的正確使用

  《九首》中雖未出現任何有關踏板的標記或注釋,但鋼琴作為鍵盤樂器,其聲音有著空間的局限性,而民歌又具有演唱形式的多樣化以及“一唱眾和”的立體感,故某些地方若不使用踏板會產生干澀、空洞的音響,導致很多主題旋律缺乏立體感和連貫性,合理的踏板運用更能加強對作品內容情感的表達。再者,樂譜上沒有標記踏板,在某種程度上為演奏者提供了自由的踏板處理空間,演奏者完全可以根據自己對音樂作品的理解在樂曲的不同部位進行踏板的處理,從而達到演奏者所需要的效果。

  例如,在《抒情曲》的第二部分中,左手為“震音”的柱式和弦伴奏。這種肢體對于經驗再豐富的演奏家來說,都無法做到單純用手指去連接每個音來達到圓潤、歌唱的效果。故這里就要用到切分踏板來突出右手的旋律線條,同時保持和聲效果的干凈,左手伴奏部分應在每組第一個和弦彈下后迅速的切換踏板。

  故我們在設計踏板時,要從民歌本身的特點和音響層次入手,善用細致的聽覺判斷音響的晦暗程度。當音響出現空洞、缺乏立體感時,我們需要增加踏板使用的頻率;當音響出現混濁、過度飽和時,我們需要及時更換踏板,在保證樂曲連貫進行的基礎上,調整踏板的深淺。

  結語

  中國鋼琴音樂在一百多年的發展中,始終伴隨著中國民族風格與西方現代作曲技法的交匯融合,其開放發展得益于近代以來中國與世界文化的交流互通。在看似簡單的小曲中,包含著桑桐先生“大道至簡”的創作理念及對和聲精細化的探求。演奏者在演奏過程中,要從作品的創作背景與風格出發,體會作者的創作靈感與情感表達,通過深入作品背后的和聲語言、表現手法,與作曲家產生“共情”,更好的體會作品的精髓所在。

  筆者在研究本課題的過程中,也對其不同時期創作的鋼琴作品進行了較為細致的彈奏,并基于自身彈奏的體會,開辦了專場音樂會,將重心放在其成熟時期作品——《內蒙古民歌主題小曲七首》和《民歌主題鋼琴小曲九首》上,成果良好。

  縱觀桑桐的一生,可謂是一波三折,可正如古語所說“斯是陋室,惟吾德馨”,懷著對國土的誠摯熱愛和對西方先進和聲技法的欽佩與感嘆,他致力于探索中國五聲調式與西方無調性和聲的有機結合。正如他的筆名,桑桐先生擁有著桑樹和梧桐樹的堅忍不拔、逆流而上。他的藝術精神,深深影響了今后中國鋼琴作曲家的創作理念。對于研究中國鋼琴樂曲,雖然很難從一位作曲家的作品分析中得到完整、全面的認識,但至少能在觀念和具體的技法上為今后的鋼琴曲創作提供有利的參考。

  參考文獻

  [1]王家寧.桑桐《民歌主題鋼琴小曲九首》分析及演奏詮釋[D] .陜西師范大學,2019.

  [2]彭晶桑桐《民歌主題鋼琴小曲九首》的藝術價值和當代意義[D].江西師范大學,2010.

  [3]任遼蘇他山之石可以攻玉一-從桑桐的 《內蒙民歌主題小曲七首》看中國鋼琴改編曲[J].沈陽音樂學院學報,2002,(03).


作者單位:華中師范大學
原文出處:董星彤.桑桐鋼琴作品的藝術特色和演奏分析[J].黃河之聲,2021(07):68-71.
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